Climax es una película que se sustenta, fundamentalmente, en la coreografía. Más que los avatares históricos o existenciales de los personajes, importa cómo se desplazan al interior del encuadre. Debido a esta particularidad formal, la cámara o más bien el modo en que se mueve, adquiere rol protagónico: aunque es un ente mecánico, sigue con sensualidad y dinamismo el movimiento flexible de los cuerpos, a tal punto que parece obedecer, a su modo, los dictados de la música y la danza.

Lo que diferencia a Climax de otras películas similares, sin embargo, es el espíritu que la anima, consciente de la convivencia de lo bello y lo atroz, lo etéreo y lo sucio, lo baladí y lo profundo. Es por ello que la geometría sensual que domina todos sus aspectos al principio deviene gradualmente garabato, y el mundo que se nos ofrece termina, como la cámara misma, literalmente invertido: de cabeza. Lo sensual, entonces, se torna pornografía; y la euforia de la danza, con su promesa de cielo, acaba por llevarnos al infierno.

Hay, por supuesto, una alusión metafórica a la Francia de este siglo: mezcla de múltiples razas, credos y culturas que conviven, al menos en apariencia, en un marco de pluralidad y tolerancia, pero que en el fondo se hallan separados por conflictos de raíz política, social o histórica, como lo revelan el racismo en sus diversas variantes y la memoria laten- te del viejo colonialismo. En Climax, el clímax tiene carácter doble, es erótico y político: así como estalla un deseo corporal que transita de lo bello a lo monstruoso y no cesa hasta llegar al incesto, estallan también formas degeneradas de la lucha de clases, como el racismo invertido de los inmigrantes africanos hacia el galo franco o árabe.

 

 

 

 

En este sentido Climax, un film sobre la historia de Francia, parece un episodio adicional de Le Bal (1983), ese film bien intencionado y ge- neroso en que Sttore Scola pretende mostrarnos la Francia del siglo XX a través de viñetas musicales que exaltan la solidaridad, el compromiso político y la esperanza en un mundo más igualitario y justo; solo que    el film de Noé enfatiza la bancarrota de semejante utopía y se regodea, más bien, en atributos opuestos: el hedonismo, el individualismo, la hibridez sexual y política y la violencia sin cauce ni sentido. Se revela de este modo la brecha que se abre en los ochenta y que separa a una generación analógica que aún creía en la posibilidad de transformar el mundo y una generación cibernética que se mofa de ese sueño.

Acusar a Gaspar de Noé de banal, escandoloso o efectista resulta, por lo tanto, contraproducente. Uno puede terminar como reliquia si no contempla su cine como producto natural de una época sin utopías ni     fe. Peor aún es ignorar la naturaleza más profunda de su reto, que es in- minentemente formal: la búsqueda de un cine ingrávido, flotante, capaz de transportar a quien lo acepte al territorio del éxtasis. Son pocos los cineastas que apostaron, a lo largo de la historia del cine, por el objetivo poético de la levitación.

En este sentido, y por vía paradójica, el cineasta que más se parece a Noé es Terrence Malick. Aunque uno tenga una obsesión descontrolada con la sensualidad corporal, el mal, la perversión, el vicio y el color rojo, y el otro, en cambio, apunte a la espiritualidad y al azul como princi-   pio cromático, hay en ambos una voluntad de vuelo con instrumentos opuestos. Enter the Void y Knight of Cups, son películas que, literalmente, flotan: antes que narrar, hipnotizan.

El hecho concreto de que ambos figuren entre los cineastas más desdeñados entre cierta crítica especializada, avisa de esta complicidad involuntaria. Los vicios, los excesos, las peculiaridades que se les seña- lan, son evidentes; pero también lo es el subrayado persistente de un estilo, un modo de filmar intransferible y genuino, en una época en que las plataformas visuales –Netflix, Amazon, Hulu—comienzan a imponer, a escala universal, un tipo de cine al paso, para el cual no resultan nece- sarios creadores, sino blueprints y checklists.